La actitud ética de los periodistas andaluces ante cuestiones de especial sensibilidad social

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revista latina de comunicacion social - slider 2013

La actitud ética de los periodistas andaluces ante cuestiones de especial sensibilidad social

Ethical attitudes of Andalusian journalists to deal with especially sensitive issues

 

JC Suárez Villegas 

Profesor de ética y deontología periodística. Universidad de Sevilla

jcsuarez@us.es

Resumen

Introducción. Esta investigación analiza las convicciones de los periodistas andaluces en relación a cuestiones de especial sensibilidad social. Metodología. Se ha combinado técnica cualitativa, como la entrevista en profundidad, con otras de carácter cuantitativo, una encuesta de preguntas cerradas. Resultados. Los periodistas comparten los valores de la cultura comunitaria como criterios prevalentes en su ejercicio profesional frente al carácter normativo de las pautas deontológicas, desconocidas por la gran mayoría. Conclusiones. Los periodistas muestran un talante liberal propio de una sociedad secularizada y estiman que la libertad de expresión adquiere un carácter prevalente frente a las cuestiones de especial sensibilidad social, las cuales deben ser dirimidas en función de las circunstancias de cada caso.

Palabras clave

periodista; ética; deontología; responsabilidad; vulnerables; social.

Keywords

journalist; ethics; deontological; responsibility; vulnerable; social.´

 

Cómo citar este artículo:

Suárez-Villegas, J. C. (2013) La actitud ética de los periodistas andaluces ante cuestiones de especial sensibilidad social, en Revista Latina de Comunicación Social, 68, 309 – 327.
DOI: 10.4185/RLCS-2013-979/CrossRef link

 

Recuperado de:

http://www.revistalatinacs.org/068/paper/979_Sevilla/13_Suarez.html

Un despertar revulsivo: prácticas colaborativas en el documental sobre el 15-M

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Un despertar revulsivo: prácticas colaborativas en el documental sobre el 15-M

A crucial awakening: collaborative practices in the documentary on 15-M movement

 

Alejandro ALVARADO JÓDAR

Universidad de Málaga – España

Concha BARQUERO ARTÉS

Universidad de Málaga – España

 

Introducción

Dos años después del origen del movimiento ciudadano 15-M, surgido en mayo de 2011 en España, existe ya un nutrido cuerpo de películas documentales que abordan desde muy diversas posiciones la que para muchos fue la primera tentativa de aspiración revolucionaria del siglo XXI en un país occidental. Algunos de estos documentales aparecieron de manera casi inmediata, urgidos por la histórica oportunidad de la instantánea del momento y fundamentados en una vocación testimonial. Otras películas han aprovechado una mayor distancia temporal y geográfica para ofrecer visiones más personales y cinematográficamente arriesgadas acerca del movimiento. Así, la diversidad de las propuestas parece imitar la misma heterogeneidad del 15-M, y entre estos títulos figuran: ‘Indignados’ (2011) de Antoni Verdaguer; ‘La plaza’ (2011) de Adriano Morán; ‘Todos cuentan el 15M’ (2011) del Colectivo Homoconscientis; ’50 días de mayo (Ensayo para una Revolución)’ (2012) de Alfonso Amador; ‘Libre te quiero’ (2012) de Basilio Martin Patino; ‘Vers Madrid’ (2012) de Sylvain George; o ‘Dormíamos, despertamos’ (2012) de Twiggy Hirota, Alfonso Domingo, Andrés Linares y Daniel Quiñones.

Afectivamente, las películas sobre el 15-M parten del entusiasmo ‘amoroso’, como lo definen muchos de sus simpatizantes, ante un movimiento que ha reunido a su alrededor las energías dispersas de miles de ciudadanos expectantes ante la posibilidad de intervención en la acción política. Este espíritu de reconquista del espacio público y político que es la esencia del movimiento ha venido a aliarse con otros dos factores para explicar la proliferación de documentales sobre este acontecimiento, a saber: la accesibilidad que los medios digitales confieren a la producción y difusión de material audiovisual y el pleno reconocimiento del documental como forma eficaz para frenar el “impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas” (Chanan, 2008, p.93).

De este sustrato nacen ’15-M: Excelente, revulsivo, importante’ y ’15-M: Málaga despierta’. Ambos documentales forman parte de ’15-M.cc’, un “paraguas” de proyectos sobre el 15M que en sus comienzos declaraba entre sus principales objetivos facilitar el mayor número de narraciones en torno al movimiento, “que todo el mundo pueda contar su 15-M” , en la asunción de que el 15-M no sólo supuso una contestación colectiva a los abusos del sistema político-financiero, sino al tiempo una experiencia política-vital de profundo calado para los ciudadanos que tomaron parte en ella.

’15-M.cc’ se asienta en cuatro características fundamentales como así se expresa en la web del proyecto :

“* es «colaborativo», ya que busca formar una comunidad participativa a través de grupos de trabajo online y offline,

* es «copyleft», ya que usa una licencia Creative Commons BY/SA 3.0 ES que nos permite una mayor difusión, así como copiar y transformar las obras,

* es «transmedia», ya que utilizamos varias plataformas para narrar el 15M, escribiendo un libro y produciendo un documental

* y es «sin ánimo de lucro», ya que no queremos obtener beneficios con este trabajo aunque sí intentaremos recuperar la inversión una vez terminadas las obras a través de donaciones.”

 

Cuando uno de los principios más cuestionados por el movimiento 15-M es justamente el de representación -de los ciudadanos en las instituciones públicas- ’15-M.cc’ se presenta como un proyecto cultural independiente, que “no representa en ningún caso al movimiento ni a ninguna de sus comisiones. No somos el 15-M” . El 15-M no es así sólo el clima social que favorece estas producciones, sino que actúa como el marco político que encuadra los valores que ’15-M.cc’ hace suyos.

En una urgente aproximación académica a un fenómeno en pleno desarrollo, Baiocchi y Ganuza identificaban desde la sociología algunas de las características propias del movimiento para destacar que: con el 15-M se produce la ruptura de la habitual barrera entre activistas políticos y ciudadanos; el movimiento representa a su vez un reto a los actores políticos tradicionales –partidos, sindicatos, asociaciones civiles, etc.- y al sistema democrático en sí mismo; su principio central es la participación individual, enfrentada al citado principio de representación; el 15-M implica también la suspensión de la lógica del funcionamiento político: la exigencia del consenso para la aprobación de las propuestas en las asambleas y la organización en comisiones creadas al efecto plantean una revisión del proceso deliberativo y de toma de decisiones en un sistema democrático, a lo que el movimiento 15-M propone un funcionamiento en continuo desarrollo, ‘work in progress’ (Baiocchi y Ganuza, 2012, pp.42-45).

La voluntad de ’15-M: Excelente, revulsivo, importante’ y ’15-M: Málaga despierta’ es, tal y como formulan sus promotores, luchar contra un cierto discurso hegemónico sobre el 15-M, simplificador o incluso directamente manipulador, emitido por parte de determinados medios mayoritarios. O llevándolo al extremo, y en palabras de Stéphane M. Grueso, que coordinaba el primero de los documentales, “caricaturizando, es la peli que habría hecho ‘Intereconomía’ como resumen de las Jornadas Mundiales de la Juventud, no lo escondo: es militante, es un panfleto.” (Entrevista presencial a Grueso. Diciembre 2012).

Al margen de este objetivo, ambas películas toman, como partes integrantes de ese proyecto transmedia, colaborativo, copyleft y sin ánimo de lucro que es 15-M.cc, las referencias terminológicas y metodológicas de la cultura libre, donde rasgos como aquellos son piedras angulares. La confluencia de la horizontalidad propia del movimiento 15-M con los valores y formas de trabajo de la cultura libre dota de especial interés al proceso de producción de estas películas. Es en la producción donde se puede evaluar la traslación de esas pautas políticas, culturales y tecnológicas de funcionamiento a la producción de películas documentales.

De hecho, las peculiaridades de ’15-M.cc’ se explican desde la práctica de una sociedad en red que coopera motivada por un fin social al margen, que no desvinculado, de la producción económica real. Yochai Benkler señala desarrollos como el sistema operativo GNU/Linux como paradigmas de este tipo de “producción social” basado en la difusión de información y  conocimiento a través relaciones sociales que favorecen una mayor autonomía de acción y un reforzamiento de la cultura crítica (Benkler, 2006, pp.91-92). En este sentido, los entornos en red ofrecen para Benkler un sistema de producción cultural más atractivo en tanto que más transparente y maleable y que, en última instancia, contribuye a perfilar una cultura más democrática, autorreflexiva y participativa: “These practices make their practitioners better ‘readers’ of their own culture and more self-reflective participants in conversations within that culture. This also allows individuals much greater freedom to participate” (Benkler, 2006, p.15).

Establecer una definición única de ‘cine colaborativo’ es por otra parte una cuestión espinosa. El cine es en esencia una forma de expresión y producción que implica la participación activa de un equipo de personas con un amplio abanico de talentos creativos, técnicos y organizativos. En lo que a ’15-M: Excelente, revulsivo, importante’ y ’15-M: Málaga despierta’ se refiere, lo colaborativo se entiende desde las premisas de la cultura libre de la era digital y el ‘Do It Yourself’, que difumina los límites entre productores y consumidores para dar lugar a nociones híbridas como las de ‘prosumer’ y ‘conducer’. Nos referimos por tanto a la producción de unos documentales que parten en su declaración de intenciones de la disolución del concepto de autoría y cuya realización sólo es posible gracias al esfuerzo colectivo y desinteresado de los miembros de una comunidad.

Pero ¿hasta qué punto es posible la adaptación literal al ámbito de la producción documental de las prácticas del mundo digital y de las pautas políticas del 15-M? Un estudio detallado de los procesos de producción de estas películas promete arrojar alguna luz al respecto.

 

Cómo citar:

Alvarado-Jódar, A. y Barquero-Artés, C. (2013) Un despertar revulsivo: prácticas colaborativas en el documental sobre el 15-M, en Fonseca Journal of Communication, Monográfico 2, 316-337.

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/132-undespertarrevulsivo

Globalización y transnacionalidad en el cine: coproducciones internacionales y festivales para un cine de arte global emergente

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Globalización y transnacionalidad en el cine:

coproducciones internacionales y festivales para un cine de arte global emergente

Globalization and transnationalism in cinema:

international coproductions and
film festivals for a new global art cinema

 

Ana SEDEÑO VALDELLÓS

Universidad de Málaga – España


 

Introducción: 

Al igual que en el siglo XX se produjeron procesos de migración poblacional desde las periferias hacia los centros territoriales y desde ciertas áreas del globo a otras de economía floreciente (y de ello surgieron conceptos como el cosmopolitismo y la ciudad moderna, acertadamente descritos por George Simmel o Walter Benjamin), ahora son los signos visuales los protagonistas de los flujos de intercambio mundial.

Durante cincuenta años, el cine de arte ha sido una categoría que ha servido de modelo para audiencias, críticos y directores en un contexto alejado de Hollywood. Si durante algunas décadas este se había localizado geográficamente por un lado en formas discursivas de resistencia nombradas bajo el “tercer cine” o bajo determinados nombres de artistas procedentes de zonas no hollywoodienses, la identidad cosmopolita e híbrida de los directores actuales hace necesaria una revisión. La globalización y la distribución transnacional de todo tipo de productos complica el acercamiento a las categorías o clasificaciones fílmicas, también al cine de autor o cine de arte. En la actualidad, podría hablarse de un nuevo cine de arte global (Galt y Schoonover, 2010) que invoca la acción de nuevos agentes como los tratados que impulsan el crecimiento de las coproducciones multilaterales y los festivales y crítica de calidad, que están transformando sus características narrativas y de puesta en escena.

 

Cómo citar:

Sedeño-Valdellós, A. (2013) Globalización y transnacionalidad en el cine: coproducciones internacionales y festivales para un cine de arte global emergente, en Fonseca Journal of communication, Monográfico 2, 296-315.

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/131-globalizacionytransnacionalidad

Transmidiação: formas narrativas em novas mídias

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Transmidiação: formas narrativas em novas mídias

Transmediation: narrative forms in new media

 

Vicente GOSCIOLA

Postdoctor por la Universidad de Algarve – Portugal


 

Introdução

A ansiedade se instala entre os especuladores quanto à possibilidade de a narrativa transmídia transformar a sociedade como um todo. Esse é um comportamento que sempre se repete assim que surgem novas tecnologias na comunicação. O surgimento do livro impresso em escala industrial, a partir da difusão da prensa de tipos móveis do século XV, trouxe desconfianças, temeridades e esperanças. A máquina de escrever, no final do século XIX, foi até mesmo vista como algo que seria utilizado em sala de aula para manipular os alunos e mecanizar o trabalho do professor. O cinema e o rádio, por sua vez, no início do século XX, foram alvo de uma diversidade de especulações tanto para o lado positivo quanto para o lado negativo. E como não lembrar o quanto a TV já foi referida como a causa de tantos problemas sociais?

A mesma conotação esteve nos comentários, hoje com menor intensidade, sobre o computador e o videogame, popularizados a partir da década de 1970. O próximo alvo são as mídias interativas móveis, que já recebem críticas sensacionalistas alertando para os perigos de motoristas descuidados que digitam mensagens para serem enviadas por “torpedos” (SMS) de seus celulares enquanto dirigem. É o caso do PSA Texting while Driving U.K. Ad   de Peter Watkins-Hughes, exibido na TV do Reino Unido no segundo semestre de 2009. É o seu primeiro trabalho profissional, formado no curso Art Media and Design da Newport School-University of Wales, onde produziu o curta. Os quatro minutos e meio tentam conscientizar os jovens motoristas britânicos a não utilizar o celular enquanto dirigirem, principalmente não digitar textos. Com produção esmerada (orçamento de 20 mil euros) contou com a coprodução da polícia do País de Gales e já foi visto por mais de dois milhões de pessoas. Neste vídeo o sensacionalismo é utilizado como força de convencimento considerando o hiperestímulo agora não mais como recurso para vender mais jornais como fora no início do século XX, como lembra Ben Singer (2001).

A título de definição conceitual, entendemos que narrativa transmídia é uma estratégia de comunicação que tem uma história dividida em algumas partes e cada parte é distribuída por aquela plataforma que melhor possa exprimi-la. Desse modo, cada parte da história é perfeitamente adequada a sua plataforma e necessariamente relacionada à outra parte da história, em que pesem alguns casos em que é perfeitamente possível acompanhar uma série na TV sem sentir falta das outras partes da história veiculadas em outras mídias. Há também um componente que não é exclusivo da narrativa transmídia, mas é um fator que fortalece e muito qualquer conteúdo comunicacional: a cultura colaborativa. A narrativa transmídia muito se beneficia das participações da audiência, que por sua vez passa a ser coautora, ainda que não predominantemente. Podemos desdobrar tais fatos em reflexões que nos levam a compreender que a cada nova tecnologia, uma modalidade expressiva surgirá, ainda que não exclua as anteriores, mas as incorpore como vemos acontecer com o surgimento e consolidação da narrativa transmídia.

 

Cómo citar:

Gosciola, V. (2013) Transmidiação: formas narrativas em novas mídias, en Fonseca Journal of Communication, Monográfico 2, 280-295.

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/130-transmidiacaoforma

La ruptura del relato en la narración transmedia: creación de espacios para la acción social

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La ruptura del relato en la narración transmedia: creación de espacios para la acción social

Breaking the story in transmedia narratives: creating spaces for social action

Isadora GUARDIA CALVO

Universitata de València / ERAM-UdG– España


 

Introducción

Las narrativas transmedia, también denominadas storytelling, irrumpen de una manera casi natural a final de los años 90 (Jenkins, 2003). Algunos de los ejemplos más nombrados pertenecen a sagas cinematográficas incluso anteriores a esta época, como pudiera ser Star Wars en los años 70, capaz de desplegar un mundo imaginario en diversos formatos y soportes. Matrix o Harry Potter son considerados productos transmedia por cuanto tienen una capacidad convergente. Esto quiere decir que los contenidos fluyen por diferentes canales y medios no como un proceso de adaptación sino como narraciones específicas del propio escenario en el que se desenvuelven.

Estas experiencias narrativas –que tienen su más directo antecesor en la adaptación cinematográfica de textos literarios (Sánchez Noriega, 2000)– promueven espacios abiertos, en muchas ocasiones ocultos, en los que el relato se diluye.

Es precisamente en estos ángulos ciegos donde se construye una esfera de acción para el antiguo espectador ahora convertido en prosumidor[1] (Scolari, 2013: 219). Esta suerte de productor y consumidor tiene la oportunidad de generar y/o modificar las narraciones creadas aportando nuevas miradas sobre el relato.

En este contexto, además es posible encontrar una nueva vía para aquellos movimientos sociales, activistas o colectivos que se sirven de herramientas audiovisuales y nuevas tecnologías para amplificar y diseminar sus reivindicaciones. Las estrategias de lucha de muchos de estos grupos –por otra parte profundamente heterogéneos en su recorrido individual– confluyen en un gran conocimiento y manejo de las nuevas técnicas de comunicación. El uso de las redes sociales se convierte en una vía más de intercambio pero, principalmente, es la figura del militante creador-productor-usuario- la que revoluciona el panorama de estas esferas de acción con una voluntad inequívoca de cambio social.

La narración transmedia permite un proceso de hibridación de los diferentes modos narrativos así como la confluencia de soportes que, a su vez, son transformados en narración. Partiendo del texto más convencional como pueda ser un film de ficción existe un desplazamiento a nuevos lugares desde donde manipular el relato para generar nuevas construcciones. La relación entre ellas se basa en la aspiración a la autonomía de una posible matriz, de modo que no necesariamente un proyecto origen ha de desarrollarse en otros, sino que la posibilidad de la construcción simultánea y paralela es la razón del transmedia.

Estos procesos pueden estudiarse desde diferentes disciplinas que aportan perspectivas variadas y complementarias. Así, las ciencias sociales, principalmente, entran de lleno en la disección de proyectos que esconden (o no) una doble escritura y, por tanto, lectura, de la realidad. Estudios filosóficos, sociológicos, antropológicos, geográficos e históricos entre otros, devienen del análisis de productos transmedia, sea esta intención, la de intervenir sobre la realidad, una razón de primer orden del producto o consecuencia de la propia configuración del modelo de mundo dado.

Los procesos de producción que tradicionalmente han acompañado al cine militante como máxima herramienta de expresión de intervención social, se transforman buscando nuevos caminos en los que se procura un tejido fragmentado pero ilimitado.

El flujo constante y cambiante de los contenidos transmedia puede favorecer la apropiación de las pequeñas brechas que toda industria genera. Y este es precisamente el espacio en el que diferentes grupos, colectivos o movimientos pueden ejercer su presión.

Los objetivos que se plantean en este estudio consisten en la necesidad de revisar en primer lugar conceptos tradicionales propios de la narratología y la narrativa audiovisual como puedan ser el de relato, el de tiempo, espacio, etc. aplicados a nuevas narrativas. Analizar la hibridación creada a partir de dichas propuestas constituiría el siguiente paso de la investigación, de manera que la confluencia de diferentes modos de producción: la ficción, el periodismo, el documental, queden incorporados como modos narrativos que también se ven influenciados y transformados por experiencias transmedia. Como último objetivo cabría relacionar dichos procesos con aplicaciones a la esfera de la acción social.

La metodología empleada consiste en la investigación y el análisis de contenidos así como la propuesta práctica de un proyecto concreto que vertebre transmedia y acción social. Además, el estudio de casos para ejemplificar la investigación surge como el recorrido lógico y necesario de un continuum ir y venir de la teoría a la práctica y viceversa. Como parte de la propuesta se plantean las bases de un proyecto científico-artístico multidisciplinar y transmedia  sobre una temática de carácter social.

 

Cómo citar:

Guardia Calvo, Isadora (2013) La ruptura del relato en la narración transmedia: creación de espacios para la acción social, en Fonseca Journal of Communication, Monográfico 2,  258-279.

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/129-larupturadelrelato

El factor emocional en la narrativa transmedia y la televisión social

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El factor emocional en la narrativa transmedia y la televisión social

The emotional component in narrative storytelling and social television

 

 

María Adoración MERINO ARRIBAS

Universidad Internacional de La Rioja – España


 

Introducción

Este artículo analiza el crecimiento de la televisión social y de la narrativa transmedia, debido al componente emocional que conlleva y a la variedad de plataformas que utiliza, logrando que la audiencia abandone su postura pasiva y se convierta en prosumidor de contenidos (Brian, 2012).

Este consumo activo, por parte de la audiencia, pasa a ser objeto de estudio de las marcas publicitarias, que buscan un público objetivo para su producto. En su estudio de mercado, cada vez más, el mando del televisor y los denominados teléfonos inteligentes serán determinantes para dibujar el perfil del usuario, de tal modo que las agencias de publicidad se enfocan a diseñar las campañas para cada perfil y harán llegar el producto a su público objetivo.

Sin haber tocado techo, la narrativa transmediano para de crecer (Scolari et al, 2012), teniendo en cuenta el auge de los comentarios en las redes sociales sobre determinados programas de televisión, que consiguen disparar el rating de audiencia del mismo o, incluso, bajar su reputación, en el caso de que los usuarios difundan algo negativo.

Esto se produce porque los contenidos generados por la audiencia son el elemento fundamental del transmedia storytelling (Jenkis, 2008).

Se denomina televisión social al hecho de compaginar el uso de las redes sociales de forma interactiva y simultánea con la televisión. Es un fenómeno emergente y también se llama televisión conectada, en referencia a la conexión en tiempo real por internet con el televisor, tanto en el aspecto tecnológico, como por el contenido. La red más usada es twitter, mientras que Facebook queda para explayarse en recomendaciones.

Por su parte, “la narrativa transmedia es la técnica de contar historias a través de múltiples plataformas y soportes. La importancia de las narrativas transmedia es que cada una de esas plataformas, ventanas, piezas o elementos forman parte de la historia y aportan al conjunto del relato y no están desvinculadas entre ellas” (Prádanos, 2013).

Este autor se ha convertido en experto en transmedia, gracias a que durante su etapa en Globomedia y Play Televisión participó en la arquitectura transmedia de Águila Roja (TVE) y El Barco (Antena 3), series que están reconocidas como los mejores ejemplos de narraciones transmedia en la ficción española.

Partimos de esta premisa para analizar la variedad de contenidos generados por los usuarios, es decir, la creación o producción colaborativa por parte de la audiencia, que interactúa con el conductor de los programas de televisión o series (ficción y no ficción).

Así nos encontramos con un contenido crossmedia (que involucra distintos medios: televisión, plataforma web o radio, entre otros), crossover (que combina varias historias en un mismo relato) o canales de fans (que difunden sus textos sobre series televisivas y crean un universo narrativo propio).

El componente emocional es parte del éxito de las narrativas transmedia y se configura en la práctica de la televisión social, donde el usuario de la información es un socio valioso para el profesional de la comunicación, porque “la hegemonía del periodista como guardián de las noticias es amenazada, no solo por la tecnología y los nuevos competidores, sino, potencialmente, por la audiencia a la que sirve”,(Bowman y Willis, 2003. p. 63).

En la televisión social, la que triunfa respecto a otras alternativas, el usuario completa las historias y marca el desarrollo del programa, como se refleja, por ejemplo, en el programa ‘Salvados’ de la Sexta, donde la audiencia interactúa con el periodista Jordi Évole, bien a través de twitter, Facebook, Youtube o cualquier otra plataforma social, mediante la segunda pantalla. El desarrollo de los medios digitales y su socialización consiguen que la audiencia se convierta en proactiva (Rheingold, 2012).

Es el periodismo participativo, donde el componente emocional es clave. Las redes sociales son el medio al alcance de la mano para la creación de comunidades espontáneas y repentinas, que mantienen lazos de fidelidad con programas, periodistas y medios de comunicación. Esto se produce en escaso espacio de tiempo y sin límites geográficos.

 

Cómo citar:

Merino-Arribas, M. A. (2013) El factor emocional en la narrativa transmedia y la televisión social, en Fonseca Journal of Communication, Monográfico 2, 234-257.

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/128-elfactoremocional

 

Interfaces e linguagens para o documentário transmídia

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Interfaces e linguagens para o documentário transmídia

 Interfaces y lenguajes para el documental transmedia

 

DENIS RENO

Periodista y documentalista, maestro y doctor en Comunicación Social por la Universidad Metodista de Sao Paulo (Brasil)


 

Introduçao

Pioneiro na história do audiovisual e conhecido como filme de realidade ou imagens do povo, esse formato narrativo tem como capacidade a construção, ou representação, da realidade, levando ao espectador informação e conhecimento, o que pode significar emancipação cultural e social.

Porém, o documentário viveu momentos diversos em sua trajetória, acompanhados de formatos narrativos e de técnicas diversas de linguagem, assim como objetivos diferentes que justificavam e/ou provocavam essas formas de fazer. Também foram direcionados por correntes teóricas e artísticas diferentes para esses formatos, inclusive de maneira paralela ao cinema de um modo geral, que foram de certa maneira justificados pelo desenvolvimento tecnológico naquele momento. Os irmãos Lumière apresentaram o documentário ao mundo a partir de uma narrativa pura, inclusive sem  definir o próprio gênero, a própria existência, ao registrar na obra “L’Arrivée d’un Train en Gare de la Ciotat” [Chegada do Trem na Estação de la Ciotat] a chegada do trem à estação francesa (Renó, 2012). Naquelas sessões, os presentes “interagiram” com o trem de maneira real, provocando pânico nos presentes.

Num segundo momento do documentário, e com um olhar tanto tecnológico como de criação de linguagem, o russo Dziga Vertov apresentou “O homem com a câmera” como uma sequencia de imagens construída a partir da montagem, que naquele momento passou a ser uma tendência difundida pela escola russa. Sua proposta foi a reconstrução da realidade (ou da ficção, como ocorre no cinema que conhecemos) a partir da combinação de imagens (Renó, 2011), tendo como base conceitual a experiência desenvolvida por outro russo, Lev Kuleshov (Renó, 2011), em sua obra “A mulher ideal”, que apresentava uma sequencia de enquadramentos e imagens para demonstrar uma mulher considerada perfeita para o realizador. A mulher de Kuleshov nunca existiu, pois foi construída pela combinação de partes de várias mulheres.

Numa mesma evolução tecnológica, Jean Rouch produziu obras como “Le maitre fous”, onde atua com uma câmera de mão e som direto, ou seja, registrou em vídeo de maneira simultânea ao registro do áudio. Na obra, Rouch participa de uma cerimônia espiritual de uma aldeia africana e registra o transe de um dos participantes de tal maneira que parecia estar em transe com ele. Nascia naquele momento uma linguagem estética denominada como câmera-olho, linguagem de produção possibilitada pelo dispositivo “portátil” e pela capacidade de registrar som e imagem ao mesmo tempo, o que era fundamental para transmitir essa sensação de realidade.

Com a chegada da tecnologia VHS e em seguida o sistema digital, as mudanças do documentário passaram a representar experiências inovadoras e interessantes. O baixo custo desses dispositivos, em comparação com a película de sal de prata, possibilitou obras como “O prisioneiro da grade de ferro”, de Paulo Sacramento, construída a partir da edição de imagens gravadas por presidiários reclusos na então Penitenciara do Carandiru , em São Paulo. Sacramento reuniu um total de 120 horas de imagens gravadas pelos presos e a partir disso criou um roteiro para a montagem final. Trata-se de uma obra que tem como coautores os presos cinegrafistas.

Porém, em nenhum desses momentos a mudança no que diz respeito a linguagem foi tão expressiva como depois da web 2.0, onde os cidadãos passaram não somente a produzir, como também a distribuir os conteúdos produzidos. Uma significativa parcela dessas produções foi realizada a partir de telefones celulares e/ou câmeras fotográficas amadoras. Com essas inovações de tecnologia e linguagem surge uma nova linguagem comunicacional: a narrativa transmídia. A partir dela, tornou-se necessário estudar, experimentar e interpretar os resultados da utilização da narrativa transmídia para a construção de documentários.

Outra importante mudança na nova ecologia dos meios (Renó, 2013b) refere-se ao modelo de exibição destes conteúdos a partir de dispositivos móveis, onde o contato táctil com o conteúdo realiza propostas apresentadas inicialmente por Norbert Wiener (1954) e posteriormente por Marshall McLuhan (2005), para quem os meios de tecnologia eram extensão do nosso corpo. Com telas tácteis, não só temos essa extensão como também podemos dispensa-las, “colocando as mãos” no conteúdo disponível. Porém, essas mudanças provocam uma nova preocupação no campo midiático: interface.

Esse artigo apresenta, a partir de discussões teóricas e de resultados práticos obtidos através de um experimento-piloto, informações sobre como pode ser concebido um documentário transmídia e quais os parâmetros de interface que tal produto deve oferecer. Para tanto, são considerados resultados apresentados anteriormente sobre documentário interativo (Renó, 2011) e outros resultados obtidos com o documentário “Galego-português”, produzido totalmente a partir de um iPad 2. Neste processo de produção considero desde a concepção da obra a partir do roteiro até a edição de vídeo, áudio e foto, além da própria produção do material. Somente a montagem da página, realizada em HTML5, foi desenvolvida a partir de um computador convencional.

Espero, a partir desse estudo, oferecer aos produtores de documentários que buscam uma excursão pelo mundo da narrativa transmídia orientações e critérios para que tal produção atenda aos princípios desse tipo de linguagem, frequentemente confundida com a estratégia crossmedia.

 

Cómo citar:

Reno, D. (2013) Interfaces e linguagens para o documentário transmídia, en Fonseca Journal of communication, Monográfico 2, 211-233.

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/images/stories/fonseca/documents/articles/2.monografico/interfaces_e_linguagens_para_o_documentario.pdf

La construcción de nuevas identidades femeninas a través de la historieta: la aportación del manga shōjo Gals!

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La construcción de nuevas identidades femeninas a través de la historieta: la aportación del manga shōjo Gals!

 

Building new feminine identities trough the shōjo manga: the contribution of Gals!

 

Bárbara FERNÁNDEZ GARCÍA

Universidad de Oviedo – España

RESUMEN

En 2002 se edita en España el manga shōjo (orientado a un público femenino joven) Gals!, obra de la autora Mihona Fujii, considerado como uno de los mejores documentos para conocer y entender el fenómeno de la tribu urbana de las gals japonesas. Este trabajo pretende mostrar el realismo con el que es abordada la ficción que presenta, combinado con los mecanismos propios del manga que es preciso desentrañar, así como, tras el profundo análisis de los personajes principales (todos femeninos), constatar sus valores artísticos, y cómo a través de su protagonista principal se propone un nuevo modelo de personaje femenino reforzado por una peculiar posición protagónica liberada de la carga de las funciones convencionales del protagonista. Se pretende contribuir así a los todavía escasos estudios españoles en esta materia.

 

Palabras clave:

manga, shōjo, gals, análisis de personajes, cómic, personajes femeninos.

 

ABSTRACT

In 2002 is published in Spain the shōjo manga (aimed at a young female audience) Gals!, work of the author Mihona Fujii, considered one of the best documents to know and understand the phenomenon of urban tribe of Japanese gals. This paper aims to show the realism with which it is approached fiction presented, combined with the own manga mechanisms which should be disclosed and, after thorough analysis of the main characters (all female), finding their artistic values​​, and how through its main protagonist proposes a new model of female character reinforced by a peculiar protagonic position, relieved of the burden of the conventional functions of the protagonist. It aims to contribute to the still scarce Spanish studies in this area.

 

Keywords:

manga, shōjo, gals, character analysis, comic, female characters

 

Cómo citar este artículo:

Fernández-García, B. (2013) La construcción de nuevas identidades femeninas a través de la historieta: la aportación del manga shōjo Gals!, en Fonseca, Journal of Communication, 6, 183-210

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/138-plantillaarticulo

Las redes sociales virtuales como espacios de ocio digital

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Las redes sociales virtuales como espacios de ocio digital

Social networks as digital leisure spaces

 

 

Ana VIÑALS BLANCO

Instituto de Estudios de Ocio – Universidad de Deusto

RESUMEN

Vivimos en una sociedad digital donde los hábitos y estilos de vida se han visto transformados debido al desarrollo de Internet y las nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC). El ocio, entendido en este artículo como experiencia de desarrollo humano (Cuenca, 2000) y ámbito vital, tampoco se ha resistido a la influencia de la tecnología y la esfera virtual, dando pié a la generación de nuevos ocios virtuales entre los que destaca el uso de las redes sociales. Son parte de las nuevas prácticas de ocio de los jóvenes españoles y los nuevos formatos de entretenimiento. Fundamentándonos en el modo de entender el ocio del Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto y en la dicotomía de ocio serio y ocio casual defendida por Stebbins (2008), pretendemos dar respuesta a los siguientes planteamientos: ¿de qué manera ha influido la revolución digital en el ámbito del ocio?, ¿nos encontramos ante nuevos formatos de entretenimiento de carácter consumista o bien ante prácticas de ocio digital que fomentan el desarrollo personal? Esto nos llevará a analizar los usos que los jóvenes pertenecientes a la generación digital hacen de las redes sociales virtuales.

 

Palabras clave:

ocio digital, redes sociales virtuales, TIC, Internet, jóvenes

 

ABSTRACT

We live in a digital society where habits and lifestyles have been transformed by the development of the Internet and New Technologies of Information and Communication (ICT). Leisure, understood in this article as an experience of human development (Cuenca, 2000) and vital area, neither has resisted the influence of technology and the virtual sphere, and that caused the generation of new virtual leisures, among which the most important is the use of social networks. They are part of the new leisure practices of Spanish young people and new entertainment formats. Based on the way of understanding the concept of leisure inherent to Institute of Leisure Studies of the University of Deusto and the dichotomy between of serious leisure and casual leisure defended by Stebbins (2008), we try to answer the following approaches: what way has influenced the digital revolution in the field of leisure?, are we faced with new practices of consumer entertainment formats or with digital leisure practices that promote personal development? This will lead us to analyze the uses that young people belonging to the digital generation made of virtual social networks.

 

Keywords:

digital leisure, social networks, ICT, Internet, youth

 

Cómo citar este artículo:

Viñals-Blanco, A. (2013) Las redes sociales virtuales como espacios de ocio digital, en Fonseca, Journal of Communication, 6, 155-182.

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/126-lasredessocialesvirtuales

El periodista ante la entrevista: rutinas profesionales. El caso de Ciudad Victoria, Tamaulipas, México

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FONSECA Journal of Communication

El periodista ante la entrevista: rutinas profesionales.

El caso de Ciudad Victoria, Tamaulipas, México

 Journalist to the interview: professionals routines.

The case of Ciudad Victoria, Tamaulipas, México

Carlos David SANTAMARÍA OCHOA

Universidad Autónoma de Tamaulipas – México

 

RESUMEN

La entrevista periodística es un género en desuso en los diarios impresos de Ciudad Victoria Tamaulipas, México. Los periodistas argumentan falta de tiempo y espacio para desarrollar este tipo de trabajos.

Un análisis de las publicaciones de los diarios de mayor circulación en esta ciudad arroja como resultado el que no se publican entrevistas literarias; el recurso es empleado para la estructuración de noticias y, esporádicamente, de reportajes.

El presente trabajo se desarrolla realizando entrevistas a profundidad con periodistas en activo, los que reafirman el poco uso que se da al género correspondiente, así como un análisis de los trabajos publicados en los diarios impresos de la capital de Tamaulipas, únicamente en la sección de información local.

Falta de tiempo para la preparación, pocos espacios y el cambio hacia los me-dios electrónicos son las causas más recurrentes.

 

Palabras clave:

Entrevista periodística, Diarios impresos, Rutinas

 

ABSTRACT

The newspaper interview is sort of use in printed newspapers in Ciudad Victoria Tamaulipas, Mexico. Journalists argue lack of time-space and is to develop this type of work.

An analysis of the publications of the largest newspapers in this city dad throws the result that no literary interviews are published, the em-ployee’s resource for structuring news and sporadically of reports.

This paper develops conducting depth interviews with journalists pe-active, which reaffirm the limited use given the corresponding gender, as well as an analysis of the works published in newspapers printed cases in the capital of Tamaulipas, only on local information section. Lack of time for preparation, few spaces and I shift to electronic means are the most common causes.

 

Keywords:

Newspaper interview, printed newspapers, Routines

 

Cómo citar este artículo:

Santamaría-Ochoa, C. D. (2013) El periodista ante la entrevista: rutinas profesionales. El caso de Ciudad Victoria, Tamaulipas, México, en Fonseca Journal of Communication, 6, 135-154

ISSN: 2172-9077

 

Recuperado de:

http://fjc.usal.es/index.php/component/content/article/125-elperiodistaantelaentrevista